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李安作為一位電影拍攝者的部分才華源於這樣一個事實：他是中國文化和美國文化兩者的產物。他在寫作和導演時從兩種文化背景中廣泛汲取藝術和哲學靈感，而這種多元文化的態度使他成了一個變化多端、極富靈感的電影拍攝者。

根據澎湃新聞網報導，李安新片《比利?林恩的中場戰事》已經上映，這部以120幀拍攝的電影，挑戰了新技術，讓全球僅有少數幾家影院能達到放映要求。

李安的不斷突破，讓他成為兩屆奧斯卡最佳導演、兩屆金球獎最佳導演、兩屆柏林金熊獎、兩屆威尼斯金獅獎、兩屆英國電影學院獎最佳導演、一屆奧斯卡最佳外語片獎的得主。無疑，他是華人導演的巔峰。近日出版的《讀李安》一書，收錄了多位學者對李安及其電影的評述，他們運用東西方兩種不同哲學傳統來評析這位優秀華人導演的電影作品。澎湃新聞獲得授權摘錄其序言的部分內容。

弗里德里希?尼采（Friedrich Nietzsche）說過，一切哲學都是自傳：一位好作家應當將自己的靈魂傾灑在紙上，如果有人理解了他的作品，就會理解他的為人。在一次罕見的採訪中，李安說：『如果你想瞭解我，一切盡在我的電影中。』像尼采一樣，這位導演指出，他的作品是一部自傳，是通向他的價值觀、關注事件和行為動機的窗口。正因為如此，李安的電影成了電影哲學的豐富源泉。

電影哲學是美學的一個亞學科，是聚焦於美和藝術之本質的哲學分支。儘管其源頭可遠遠地追溯至雨果?孟斯特伯格（Hugo Mnsterberg）1916年的專論《電影：心理學研究》（The Photoplay：A Psychological Study），但直到20世紀80年代，它才獲得認可，成為學術研究領域中的一個重要方面。電影哲學不同於電影理論，因為在某種意義上，它極富爭議性，並且會被質疑作為一門學科的自身性質。

儘管電影哲學作為一個合法的研究領域已得到廣泛認可，但有關它在經院哲學中的位置仍存有一些爭議。這一爭議部分源於一些學者拒絕將電影視為一種值得加以嚴肅思考的合法藝術形式。然而，就如曾被視為可恥的淫穢物，現如今卻得到了極高藝術讚譽的芭蕾舞一樣，電影已逐漸獲得認可，成為一種合法的藝術媒介。

哲學與電影之聯繫中一個具有爭議性的方面在於，執導者可在多大程度上被視為電影的導演或作者。通常來說，導演會因一部電影的質量而受到稱讚，但鑑於成百上千的人都為此作品做出過貢獻，這樣真的恰當嗎？我們在此對這一問題的回答是：它是恰當的。因為，假如一位導演不是自己電影的作者，那麼又何來李安哲學這樣的說法呢？弗朗索瓦?特呂弗（Fran ois Truffaut）和安德魯?薩瑞斯（Andrew Sarris）這樣的思想家已經指出，唯一值得被當作藝術來思考的電影是那些導演在其中擁有完全的專案控制權（包括電影劇本、導演、剪輯和電影發行）的電影。這一觀點受到批評，因為它似乎過於強調導演的角色，而忽略了電影在其間得以製作的環境條件的特殊性。

不過，電影導演理論似乎確實存在一個真實的核心：儘管導演不是電影的唯一作者，但他對該專案具有比其他任何貢獻者更多的控制權。正如蘇格拉底是真理的助產士一樣，優秀導演會鼓勵並促進其演員和拍攝團隊的良好表現。正是在這個意義上，我們可以認為，李安的電影呈現了一個前後相關的視覺系列。

李安作為一位電影拍攝者的部分才華源於這樣一個事實：他是中國文化和美國文化兩者的產物。他在寫作和導演時從兩種文化背景中廣泛汲取藝術和哲學靈感，而這種多元文化的態度使他成了一個變化多端、極富靈感的電影拍攝者。本書循著李安獨到的東西方融合之路，被組織為兩個主要部分：東方哲學和西方哲學。第一部分主要探討李安作品中的亞洲哲學主題，如道家思想、儒家思想和佛教。

儘管這些主題在李安的華語電影（如『父親三部曲』、《臥虎藏龍》和《色?戒》等）中最為普遍，但幾位作者還是討論了這些概念在李安許多更加西式的作品（如《斷背山》、《理智與情感》）中的重要意義。第二部分強調李安英語電影中的西方哲學傳統。這些分類並不意味著要詳盡一切或唯我獨尊：在從多種多樣不同傳統中吸取精華，來創造性地解決關鍵問題這個哲學意義方面，李安是個非常具有可比性的電影拍攝者。

李安新片《比利·林恩的中場戰事》海報。

如果說李安電影中存在統一哲學主題的話，那就是為本真的自我身分所做的掙扎。正如索倫?克爾凱郭爾（S ren Kierkegaard）所說：『焦慮是自由的眩暈。』缺乏本真性會帶來一種存在危機，在危機中，你必須解決存在於自己真正想成為的人與別人告訴你要成為的人之間的緊張狀態。哲學家查爾斯?泰勒（Charles Taylor）說：『本真性倫理是一種相對較新的東西，為現代文化所獨有。』

泰勒將對本真性的探尋視為對西方社會『現代性之隱憂』（malaises of modernity）的反應，他認為，本真性見諸於一個人『意義的地平線』，該地平線由其人存在於其中的語境構成，尤其是處於那一語境中的人。這些地平線之所以可被稱為意義重大，是因為它們在這個人的定義中所扮演的角色。在泰勒看來，有些人『只有在他者的自我之中才具有自我。如果沒有了那些環繞在其周圍的人作參照，自我便絕不可能得以描述。』自我並非在真空中形成，相反，它透過一個人與他人的關係而得到對話式的創造。如果我們看一看自我定義之語言的應用，則對於對話式定義的需求一目了然。假如沒有語言的輔助，人類便不可能有更高層次的思維，而如果與他人不相依靠，則沒有人需要語言。

因此，從根本上看，自我其實是互為關聯的。一個人不得不存在於一個社會文化環境中，一個人在這個環境中的經歷會對這個人產生顯著的影響。環境在一個人的自我定義中所扮演的角色是如此重要，以致人們會根據一個人的發聲之處來對其加以定義：其家庭、朋友、配偶、社會和倫理道德。

李安電影中的主要角色通常都會陷在以泰勒所描述的方式進行對話的、自我定義的掙扎之中。尤其是，他有好幾部電影都描繪了在西方文化的全球化面前努力保持華人身分認同感的角色。李安最早的三部電影便專門針對現代性的隱憂對傳統文化的負面影響。不過，就連在那些不曾明確針對移居他鄉的華人電影中，我們也能找到在支持截然不同價值觀的新社會文化環境中苦苦定義自我身分的角色。最終，只有藉助於克服這些對其身分認同的新挑戰，主角們才能夠找到本真。

李安在他幾乎所有的電影中，都明確涉及性別身分認同問題。三部電影——《喜宴》、《斷背山》和《胡士托風波》——都表現的是同性戀男子試圖直面並表達其性別身分認同時所生成的社會衝突。《喜宴》是一部喜劇，它對男女同性戀情侶為融入社會而有時被迫佩戴的荒謬社會面具不屑一顧。《斷背山》是一部悲劇，細緻地描繪了同性戀者在譴責其生活方式的社會中時常面臨的羞恥感、自我憎惡感和迷失感。《胡士托風波》是對《喜宴》離奇口吻的回應，但它嚴肅地表現了艾略特?台伯為性解放所進行的鬥爭。其他的電影則表現了女性的性別和社會身分認同。『父親三部曲』中的女子必須在與家長權威的對抗中定義自我，這種家長權威在東西方都普遍存在，在中國的儒家思想中則尤為盛行。在《理智與情感》中，艾莉諾和瑪麗安在維多利亞時代的沙文主義禁錮中為幸福而奮爭。《臥虎藏龍》中的俞秀蓮和玉嬌龍也面臨著相似的衝突，因為傳統社會中沒有獨立自主的女俠的一席之地。

《臥虎藏龍》劇照。

孔子（前551-前479）是無可爭辯的東亞哲學史上最具影響力的思想家。他的哲學在中國文化中滲透至今，是李安電影的核心主題。生活在禮崩樂壞與暴政橫行之周朝的孔子，致力於定義一種可以回歸商代太平歲月的政治和倫理哲學。他認為，只有當人們將自己培養成具有偉大道德品行的人時，太平安寧才會到來。中國傳統中對於人的理解建立在自我的焦點-場域（focus-field）概念之上：如同一幅風景畫中的人物，一個人只不過是由定義著他或她的社會互動所構成的大環境中的焦點。因此，孔子哲學是人文主義，聚焦於社會互動而非形而上學。

孔子鼓勵人們將自己培養成『君子』：堪為模範的人。要成為君子，就必須形成核心的道德品行，其中最重要的是『仁』，這個詞可被翻譯為『仁慈』、『慈悲』或『權威品行』。『仁』代表著一個善良之人的道德感，這種道德感會讓人知道，怎樣做才是對的，才能促進定義人性格的種種角色和關係。

在某些方面，這令人想到了當代女權主義者的關懷倫理：正確的事情就是那些建立並維持人們相互關聯的複雜網路之舉。對『義』的強調使之達于平?，而『義』是一種道德的恰如其分之感，其基礎是定義著對錯的、可加歸納的倫理原則。孔子還強調『禮』，它指的是賦予社會以特徵並使之得以順利運轉的禮俗。『孝』指孝順：對長者的尊重會以同心圓的方式輻射至其他人群，以幫助人丁興旺的社群中的所有人。孔子認為，透過培養這些德行，人可以變成君子，其本真的自我身分在與家庭和文化的關聯中得以定義。

李安的幾部電影都專門涉及儒家思想主題。他最早的三部電影——《推手》、《喜宴》和《飲食男女》——注定會是一個藉助常見主題而致力於東西辯證法的三部曲。在所有這三部電影中，都有一個傳統的、遵奉儒家思想的父親，在努力維持和用現代西方價值觀來定義自身的孩子們的關係。尤其值得一提的是，中國的『禮』（禮儀、習俗）與美國的『禮』之間存在一種張力。孩子們試圖脫離父親，但在這樣做的過程中，他們會有違抗『孝』（孝順）的風險。

道家思想是中國文化和李安電影兩者的又一核心組成部分。道家思想持一種生態中心哲學，本真的自我培養可以透過遵循自然之道來實現。『道』這個詞既指自然世界的道路，也指終極現實的無差別本質。自然是一個動態的、互相依存的過程，在此過程中，特殊事物只不過是總在變化的、整體的曇花一現。『德』是某些事物的功能或德行，它指的是『道』作為世間的個體事物所採取的特殊形式。事物依照兩種力量來展現：消極、陰暗和具有破壞性的『陰』，以及積極、明亮和富於創造性的『陽』。道家思想的一個重要原則是『無為』，其意為不擾不爭。

一個人不應該對抗自然界的力量，而應當使自己與它的種種事件達於和諧。要做到這一點，就需培養柔順之性（『柔』），竹子即是這種柔順之性的集中體現，它即使是在彎曲時也保持了韌性與彈性。道家思想對中國、日本和南韓的武術產生了重大的影響。『柔』這個字在日語中發音為jū，是由柔道和柔術（它們教導武士要順應對手的力量，以摔倒他或使之屈服）構成之武術的基礎部分。

《推手》

在《推手》中，朱師傅是一位退休的太極拳〔18〕師傅，他搬到紐約，與兒子曉生（Alex）、兒媳瑪莎（Martha）和孫子吉米（Jeremy）一起生活。老朱的傳統儒家氣質與兒子一家的現代西方價值觀格格不入。老朱的出現使得瑪莎無法創作自己的第二部小說，這打擾了她自己對本真性的探求。曉生感到自己被朝著兩個方向拉扯：一方面，他自認為是個當代西方個體；而另一方面，他又被自己對遵奉儒家思想的父親的孝順之情所促動。在太極拳的推手操練中，人們要學會以柔克剛，老朱就必須做到這一點才能生存下去，並在自己的新家庭環境中立於不敗之地。因此，道家思想的適應性質一定會調和傳統的儒家思想價值觀，從而幫助人們動態地適應現代世界。

《推手》劇照。

《喜宴》講的是高偉同（Wai-Tung Gao）的故事，他與賽門（Simon）有著幸福的同性關係，卻又感到來自傳統家庭讓他娶妻生子的壓力。偉同的大陸租客葳葳需要綠卡，於是她同意嫁給偉同來安慰他的父母。電影的衝突來自偉同想與賽門同枕共眠的渴望和他對儒家思想價值觀所提倡的孝順遵從之間的張力。電影的第一部分利用情境的荒誕性而取得了一種喜劇效果，但在婚宴之後，則更加具有了戲劇性，當時，葳葳引誘了她醉酒的丈夫，有了身孕。偉同與兩者關係的欺騙本質導致了他與賽門、葳葳和他母親的爭執。

最終，偉同的父親告訴賽門，他對他們間的關係心知肚明，並給了那個年輕人一個紅包，這標誌著他認可了他們的關係。電影的結局是家人間的和解：偉同和賽門都同意當葳葳孩子的父親，偉同的父母同意支持他們之間非同尋常的戀愛關係。像《推手》一樣，該片呈現了面對傳統儒家思想價值觀與對個體自由渴望間相互抵觸的利害關係時，人們為本真性而付出的努力。

在中國哲學中，儒家思想和道家思想之間存在著一種張力，儒家思想是一種人文主義哲學，強調禮儀規矩這樣的社會德行，而道家思想則是一種自然主義哲學，支持人與環境和諧相處。詹姆斯?麥克雷（James McRae）在本書的《克己——〈臥虎藏龍〉中的道家思想、儒家思想與自由之代價》一章中對這些主題作了詳細的討論。李安電影通常表現的都是這樣一些主角：他們被迫調和自己的天生慾望與社會要求之間的關係，從而真正地培養自我。道家的無為主題在那些講述武俠故事的電影中尤其突出，如《推手》和《臥虎藏龍》。麥克雷的這一章還探討了儒道主題間的張力。儘管主角們只有透過打破已有社會規範的束縛才能獲得本真性，但與這種自由相伴而生的代價則使故事的悲劇性因素得以推進。

《喜宴》劇照。

《理智與情感》探索了遵循一個人的自然欲求（情感）與堅守社會文化規範（理智）之間的張力。這兩個極端的弊病在故事開始部分即得以說明：范妮?達什伍德（Fanny Dashwood）是乏味沉悶、維多利亞時代自命不凡者的典型，而米德爾頓（Middleton）一家則處於相反的極端，太過開放，不尊重隱私。

長子繼承權的習俗迫使達什伍德先生沒能給女兒們留下遺產，儘管他關心她們的幸福，並要求自己的兒子約翰（John）照料她們。愛德華?費拉爾斯（Edward Ferrars）想與艾莉諾（Elinor）戀愛，可他又拒絕中止與露西?斯蒂爾（Lucy Steele）的婚約，因為他是個一諾千金的人，即使這樣做會使他下場悲慘，失去遺產。約翰?威洛比（John Willoughby）想娶瑪麗安（Marianne），但在他被剝奪了繼承權後，轉而去追求有錢的格雷小姐（Miss Grey），因為他過不了沒有金錢和地位的生活。

瑪麗安代表著感性，而艾莉諾代表著理智，電影昭示，兩者之間最終必須達到平?。這與李安其他電影中道家思想與儒家思想間的張力十分類似——如果一個人想讓自己的生活和諧美滿，那麼就必須尋求自然與人道之間的平衡。勒妮?科勒-賴安（Rene K hler-Ryan）和西德尼?帕爾默（Sydney Palmer）在自己所撰寫的章節『你對我的心知道多少——理智與情感在李安電影《理智與情感》和《臥虎藏龍》中的作用』裡詳細分析了這個主題，尤其將關注點投向了這些電影中堅強的女主人公。《臥虎藏龍》表達了李安對中國傳統武俠敘事的獨特立場。電影中的衝突圍繞著兩個女主人公——俞秀蓮和玉嬌龍——對本真的、自我身分的追尋而展開。科勒-賴安和帕爾默探索了這些人物與《理智與情感》中堅強女性角色之間的相似之處，認為女性話語可以導致本真的自我修為。

《理智與情感》。

在《斷背山》中，李安聚焦於個人身分認同與社會期許間的矛盾衝突。相較於李安的所有其他作品，這部作品更多地利用了沉默來講述故事。在山裡的場景中，傑克?崔斯特（Jack Twist）和恩尼斯?德馬爾（Ennis Del Mar）透過沉默來交流，但具有諷刺性的是，當他們身處鬧市時，即使對話多了不少，可他們還是不能在一個譴責他們真實自我的社會中表達自己的情感。社會的責難迫使兩個男人過著自己不想過的生活：他們娶妻生子，只因為社會期望他們這麼做。這部電影中的張力類似於我們在《臥虎藏龍》中看到的那種張力，在後一部電影中，道家的自然主義與儒家的人道主義發生了摩擦。

像李安的武俠敘事中的主角們一樣，這部西方電影中的主角必須付出可怕的代價：傑克死於痛恨同性戀者的殘暴之手，而恩尼斯孑然一身，既沒有了傑克的陪伴，妻子也離他而去。邁克爾?湯普森（Michael Thompson）所撰寫的《儒家牛仔審美》一章從儒家思想四個主要關係的角度分析了《臥虎藏龍》和《斷背山》中的主角。他認為，人物的個人主義——或牛仔審美——最終陷入了將個人本真性禁錮在公共關係中的、儒家思想的框架之中。在《東方遇見西部片——李安〈斷背山〉中的東方哲學》一章中，傑夫?布希（Jeff Bush）探討了社會期許傑克和恩尼斯所持的傳統牛仔準則與違抗這種道德風貌的非正統關係（而正是它定義了他們）之間的張力。他利用儒家哲學家孟子和約翰?科維諾（John Corvino）這樣的當代倫理學家的主張，認為東方男子漢的原型表明，一個人的天生慾望與社會責任不一定是格格不入的。

1957年，早期的電影哲學家魯道夫?阿恩海姆（Rudolph Arnheim）認為，無聲電影要優於有聲電影，因為對話的缺失迫使觀眾聚焦於電影所提供的圖像之上。在某種程度上，李安電影類似於無聲電影：它們以最小限度的對話，大量的自然景象和強勁的電影配樂為特徵。這些特徵使得演員吉克?吉倫希爾（Jake Gyllenhaal）將李安形容為『善講無聲之語』。

這也許正是通常避而不看帶字幕電影的美國觀眾一窩蜂地去看《臥虎藏龍》的原因：它是一場視覺盛宴，具有一種超越了語言的普遍吸引力。安德列?巴贊（Andr Bazin）批判了阿恩海姆有關無聲電影的言論，認為最重要的二分法實際在於強調圖像的電影與那些依賴剪輯的電影之間。巴贊褒揚強調現實主義的電影，在這樣的電影中，攝影機揭示的是『冰凍在時間之中』的世界。

李安電影強調這樣一種審美：長鏡頭將演員置於一個框架之內，使得觀眾全神貫注於整個場景，而非僅僅關注某些特殊的動作或面部表情。在一次《紐約時報》的採訪中，李安聲稱，小津安二郎（Yasujiro Ozu）的《東京物語》（Tokyo Monogatari，1953）是對年輕時代的他影響最深的電影之一。小津安二郎以善用日本審美範式『間』（ma）而著稱於世，

該範式代表著人與人之間或人與藉助其加以互動的事件之間的負空間。李安對無聲和負空間的使用在本書《李安的〈理智與情感〉和〈斷背山〉中的風景與性別》一章得到研究，在本章中，米斯蒂?詹姆士（Misty Jameson）和派特麗夏?布雷斯（Patricia Brace）討論了李安對全景式風景的運用如何強化在《斷背山》、《冰風暴》和《理智與情感》之類電影中的喧囂關係所具有的孤獨感。

《斷背山》劇照。

《飲食男女》講的是一個處於半退休狀態的、烹飪大師老朱的故事。老朱是鰥夫，與成年的女兒們住在同一屋簷下。三個女兒都與不同的男子建立了戀愛關係，開始與父親漸漸疏遠，而父親拙於用語言表達對自己孩子的感情，於是他透過烹飪藝術來表達自己的愛。老朱的掙扎說明了世事不可長久的佛教主題：他失去了妻子，並正在失去女兒，而且味覺也漸漸消失，但只有透過接受這些事情的無常本質，他才可能獲得安寧。

在《得不到滿足——〈飲食男女〉中的慾望、儀式和對和諧的追尋》一章中，卡爾?J.道爾（Carl J.Dull）利用儒家哲學家荀子的思想來討論由人的本性、慾望和人際關係所造成的張力。雖然一個傳統儒教家庭的和諧正受到西方價值觀和新型人際關係之威脅，但只有透過接受和解決這些新的張力，才能真正維持和諧。朗達?李?羅伯茨（Ronda Lee Roberts）在其《家長制、德性倫理與李安——父親真的無所不知嗎？》一章中，述及了自主性與儒家父權制之間的衝突。她認為，現代性與傳統價值觀之間的張力可以透過訴諸於亞里斯多德的德性倫理學來加以解決，後者可以在似乎迥然不同的極端之間創造和諧的意義。

《飲食男女》劇照。

《色?戒》探討了王佳芝從事刺殺侵佔上海的日本軍隊的漢奸易先生這個地下工作過程中，為身分認同所做的掙扎。她被迫讓自己從一個天真無邪的大學生變成了一名特務，這個過程要求她將童貞麻木地獻給一個刺殺同謀。之後，她必須喬裝成麥太太，成為易先生的情人，以便將他誘進暗殺圈套。易先生是個冷酷無情又殘忍兇暴的男人，他與佳芝的初次性關係具有攻擊的全部暴力和不敬。

隨後，她發現自己分裂成了兩個自我：致力於刺殺一個邪惡政府特務的自由鬥士，以及在頻頻約會中愛上了易先生的情人。最終，佳芝背叛了自我，拒絕救易先生的命，這是一個信號，說明她的自我身分已變得多麼困惑，使得她接受了自己營造出的虛幻自我。在《〈色?戒〉——一個無阻礙感知的案例》一章中，巴西利奧斯?克羅斯泰利斯（Basileios Kroustallis）利用莫利斯?梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現象學、阿諾德?伯林特（Arnold Berleant）的美學以及方東美（Thom Fang）的哲學人類學來分析電影中主要人物的道德發展。他認為，促成了佳芝行為的不是基本的道德困境，而是缺乏與其聲稱所支持事業的現象學的嚙合。

《色·戒》劇照。

在《綠巨人》中，李安試圖探索布魯斯?班納（Bruce Banner）的複雜個性。不僅是在對自己新近獲得超能力的喜憂參半祈福意義上，而且在他的父親大衛（David）（他將自己受感染的基因傳給了兒子）父權影響的意義上，布魯斯都在進行著與自我身分認同的鬥爭。亞當?巴克曼（Adam Barkman）在《超越神界的力量？〈綠巨人〉、人性與由此而生的某種倫理擔憂》一章中探討了布魯斯?班納的身分認同危機，其方式表明，李安的態度就哲學層面而言是既典型又非典型的東方式。一方面，李安對布魯斯與其父親之間關係的關注是他作品中常見的儒家思想主題，但另一方面，李安又堅持認為，存在一個將綠巨人與布魯斯凝聚在一起的、不變的自我，而這種堅持是與佛教和道教背道而馳的。

提摩西?M.戴爾（Timothy M.Dale）和約瑟夫?J.福艾（Joseph J.Foy）的《失位、欺騙和混亂——李安有關身分認同的話語》一章研究了李安的三部作品——《綠巨人》、《臥虎藏龍》和

《斷背山》中有所表達的身分認同哲學。作者認為，社會的責難迫使李安電影中的人物隱藏自己的身分認同，這是一種最終會導致災難的托辭。

《綠巨人》。

《胡士托風波》對幸福和性別身分認同兩方面進行了評論。電影建立在艾略特?台伯真人真事的基礎之上，正是在他的努力下，伍德斯托克音樂節才被帶到了紐約的伯特利。艾略特在定義了20世紀60年代後期的自由之愛運動中、特別是在新興的同性戀權利運動中，為定義自己的性別身分而苦苦掙扎。

大衛?澤特斯馬（David Zietsma）的《顛覆英雄式暴力——李安的〈胡士托風波〉和〈綠巨人〉的反戰敘事》一章將李安的電影視為對滲透進好萊塢產品中暴力的批判。他認為，這兩部電影都將暴力描繪為通向本真之自我修為的障礙：越戰時期的抗議運動成了帝國主義與構成20世紀美國文化之特徵盲目的、愛國主義的對位點。

在題為《人的遊走——李安〈胡士托風波〉中的性別模糊》這一章中，南西?康（Nancy Kang）探索了同性戀者在與自己對峙、並揭示其身分時所面臨的存在危機。她認為，對同性戀身分的徹底坦白可能導致死亡——要麼是身體上的，要麼是社會上的——欺騙則可能導致不幸的、虛偽的存在。她將《胡士托風波》解說為這樣一部電影：它支持普世主義的、人類之愛的概念，而這個概念又以艾略特對個性自由的追求為代表。

《胡士托風波》。

《冰風暴》繼續探索人際關係間的本真性主題。胡德和卡弗兩家都處於極度的機能不良狀態：父母之間、父母與孩子之間全無交流，本?胡德（Ben Hood）與珍妮?卡弗（Janey Carver）有外遇，而他們的孩子蒙受著來自對性、毒品和暴力的空洞依附的痛苦。所有主要人物都捲入到一場存在危機之中，他們在此危機中苦苦掙扎，試圖定義自己的自我身分，以反抗現代生活的無聊倦怠。這場變化的催化劑是一場冰風暴，它充當了這些家庭成員共有的、冷淡而騷動的不安關係的隱喻。

蘇珊娜?什莫特坎普（Susanne Schmetkamp）的《因為分子——〈冰風暴〉與愛和承認的哲學》一文討論了愛與性之間的對話性本質，以這種方式來解釋胡德和卡弗兩家失敗的人際關係。大衛?克普澤爾（David Koepsell）的《它關乎存在——〈冰風暴〉中的負空間與虛無》一文利用讓-保羅?薩特（Jean Paul Sartre）的哲學來探索電影人物對定義著20世紀70年代初期美國社會政治氣候的焦慮和失望的反應。喬治?T.胡爾（George T.Hole）的《〈冰風暴〉——正在迫近的是什麼？》從禪宗和海德格爾存在主義的視角探討了電影人物所經受的痛苦的心理根源。

《冰風暴》。

《與魔鬼共騎》表現的是美國內戰的傳統主題，其採用的視角對陷於那場衝突的南方人和奴隸雙方的困境都給予了同情。吉克?羅德爾（Jake Roedel）和傑克?布爾?奇利斯（Jack Bull Chiles）都是密蘇里林地旅行者團體的成員，該團體是美國南部聯盟的非正規軍，利用遊擊戰術與聯邦軍隊對抗。電影的許多衝突都來自個人本真性與內戰那充滿憎恨的社會政治環境之間的張力。

丹尼爾?霍爾特（Daniel Holt）以前是個奴隸，出於對向他保證會讓其獲得自由的喬治?克萊德（George Clyde）的忠心耿耿，他當上了南方聯盟的偵察兵。他的個人負債感迫使他支持一項從根本上說完全有失公平，且與其自身利益相左的事業。吉克出生於德國，一直受到許多南方人的反德偏見的折磨，而這使得他對丹尼爾所經歷的種族主義充滿同情。在題為《在愛情和戰爭面前人人平等？馬基雅維里與李安的〈與魔鬼共騎〉》一章中，詹姆斯?埃德溫?馬洪（James Edwin Mahon）利用馬基雅維裡的哲學來解決其中一些倫理的和政治的張力。

《與魔鬼共騎》。

《讀李安》，羅伯特·阿普、詹姆斯·麥克雷、亞當·巴克曼／編，黑龍江教育出版社2016年12月版。

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李安作為一位電影拍攝者的部分才華源於這樣一個事實：他是中國文化和美國文化兩者的產物。他在寫作和導演時從兩種文化背景中廣泛汲取藝術和哲學靈感，而這種多元文化的態度使他成了一個變化多端、極富靈感的電影拍攝者。

根據澎湃新聞網報導，李安新片《比利?林恩的中場戰事》已經上映，這部以120幀拍攝的電影，挑戰了新技術，讓全球僅有少數幾家影院能達到放映要求。

李安的不斷突破，讓他成為兩屆奧斯卡最佳導演、兩屆金球獎最佳導演、兩屆柏林金熊獎、兩屆威尼斯金獅獎、兩屆英國電影學院獎最佳導演、一屆奧斯卡最佳外語片獎的得主。無疑，他是華人導演的巔峰。近日出版的《讀李安》一書，收錄了多位學者對李安及其電影的評述，他們運用東西方兩種不同哲學傳統來評析這位優秀華人導演的電影作品。澎湃新聞獲得授權摘錄其序言的部分內容。

弗里德里希?尼采（Friedrich Nietzsche）說過，一切哲學都是自傳：一位好作家應當將自己的靈魂傾灑在紙上，如果有人理解了他的作品，就會理解他的為人。在一次罕見的採訪中，李安說：『如果你想瞭解我，一切盡在我的電影中。』像尼采一樣，這位導演指出，他的作品是一部自傳，是通向他的價值觀、關注事件和行為動機的窗口。正因為如此，李安的電影成了電影哲學的豐富源泉。

電影哲學是美學的一個亞學科，是聚焦於美和藝術之本質的哲學分支。儘管其源頭可遠遠地追溯至雨果?孟斯特伯格（Hugo Mnsterberg）1916年的專論《電影：心理學研究》（The Photoplay：A Psychological Study），但直到20世紀80年代，它才獲得認可，成為學術研究領域中的一個重要方面。電影哲學不同於電影理論，因為在某種意義上，它極富爭議性，並且會被質疑作為一門學科的自身性質。

儘管電影哲學作為一個合法的研究領域已得到廣泛認可，但有關它在經院哲學中的位置仍存有一些爭議。這一爭議部分源於一些學者拒絕將電影視為一種值得加以嚴肅思考的合法藝術形式。然而，就如曾被視為可恥的淫穢物，現如今卻得到了極高藝術讚譽的芭蕾舞一樣，電影已逐漸獲得認可，成為一種合法的藝術媒介。

哲學與電影之聯繫中一個具有爭議性的方面在於，執導者可在多大程度上被視為電影的導演或作者。通常來說，導演會因一部電影的質量而受到稱讚，但鑑於成百上千的人都為此作品做出過貢獻，這樣真的恰當嗎？我們在此對這一問題的回答是：它是恰當的。因為，假如一位導演不是自己電影的作者，那麼又何來李安哲學這樣的說法呢？弗朗索瓦?特呂弗（Fran ois Truffaut）和安德魯?薩瑞斯（Andrew Sarris）這樣的思想家已經指出，唯一值得被當作藝術來思考的電影是那些導演在其中擁有完全的專案控制權（包括電影劇本、導演、剪輯和電影發行）的電影。這一觀點受到批評，因為它似乎過於強調導演的角色，而忽略了電影在其間得以製作的環境條件的特殊性。

不過，電影導演理論似乎確實存在一個真實的核心：儘管導演不是電影的唯一作者，但他對該專案具有比其他任何貢獻者更多的控制權。正如蘇格拉底是真理的助產士一樣，優秀導演會鼓勵並促進其演員和拍攝團隊的良好表現。正是在這個意義上，我們可以認為，李安的電影呈現了一個前後相關的視覺系列。

李安作為一位電影拍攝者的部分才華源於這樣一個事實：他是中國文化和美國文化兩者的產物。他在寫作和導演時從兩種文化背景中廣泛汲取藝術和哲學靈感，而這種多元文化的態度使他成了一個變化多端、極富靈感的電影拍攝者。本書循著李安獨到的東西方融合之路，被組織為兩個主要部分：東方哲學和西方哲學。第一部分主要探討李安作品中的亞洲哲學主題，如道家思想、儒家思想和佛教。

儘管這些主題在李安的華語電影（如『父親三部曲』、《臥虎藏龍》和《色?戒》等）中最為普遍，但幾位作者還是討論了這些概念在李安許多更加西式的作品（如《斷背山》、《理智與情感》）中的重要意義。第二部分強調李安英語電影中的西方哲學傳統。這些分類並不意味著要詳盡一切或唯我獨尊：在從多種多樣不同傳統中吸取精華，來創造性地解決關鍵問題這個哲學意義方面，李安是個非常具有可比性的電影拍攝者。

李安新片《比利·林恩的中場戰事》海報。

如果說李安電影中存在統一哲學主題的話，那就是為本真的自我身分所做的掙扎。正如索倫?克爾凱郭爾（S ren Kierkegaard）所說：『焦慮是自由的眩暈。』缺乏本真性會帶來一種存在危機，在危機中，你必須解決存在於自己真正想成為的人與別人告訴你要成為的人之間的緊張狀態。哲學家查爾斯?泰勒（Charles Taylor）說：『本真性倫理是一種相對較新的東西，為現代文化所獨有。』

泰勒將對本真性的探尋視為對西方社會『現代性之隱憂』（malaises of modernity）的反應，他認為，本真性見諸於一個人『意義的地平線』，該地平線由其人存在於其中的語境構成，尤其是處於那一語境中的人。這些地平線之所以可被稱為意義重大，是因為它們在這個人的定義中所扮演的角色。在泰勒看來，有些人『只有在他者的自我之中才具有自我。如果沒有了那些環繞在其周圍的人作參照，自我便絕不可能得以描述。』自我並非在真空中形成，相反，它透過一個人與他人的關係而得到對話式的創造。如果我們看一看自我定義之語言的應用，則對於對話式定義的需求一目了然。假如沒有語言的輔助，人類便不可能有更高層次的思維，而如果與他人不相依靠，則沒有人需要語言。

因此，從根本上看，自我其實是互為關聯的。一個人不得不存在於一個社會文化環境中，一個人在這個環境中的經歷會對這個人產生顯著的影響。環境在一個人的自我定義中所扮演的角色是如此重要，以致人們會根據一個人的發聲之處來對其加以定義：其家庭、朋友、配偶、社會和倫理道德。

李安電影中的主要角色通常都會陷在以泰勒所描述的方式進行對話的、自我定義的掙扎之中。尤其是，他有好幾部電影都描繪了在西方文化的全球化面前努力保持華人身分認同感的角色。李安最早的三部電影便專門針對現代性的隱憂對傳統文化的負面影響。不過，就連在那些不曾明確針對移居他鄉的華人電影中，我們也能找到在支持截然不同價值觀的新社會文化環境中苦苦定義自我身分的角色。最終，只有藉助於克服這些對其身分認同的新挑戰，主角們才能夠找到本真。

李安在他幾乎所有的電影中，都明確涉及性別身分認同問題。三部電影——《喜宴》、《斷背山》和《胡士托風波》——都表現的是同性戀男子試圖直面並表達其性別身分認同時所生成的社會衝突。《喜宴》是一部喜劇，它對男女同性戀情侶為融入社會而有時被迫佩戴的荒謬社會面具不屑一顧。《斷背山》是一部悲劇，細緻地描繪了同性戀者在譴責其生活方式的社會中時常面臨的羞恥感、自我憎惡感和迷失感。《胡士托風波》是對《喜宴》離奇口吻的回應，但它嚴肅地表現了艾略特?台伯為性解放所進行的鬥爭。其他的電影則表現了女性的性別和社會身分認同。『父親三部曲』中的女子必須在與家長權威的對抗中定義自我，這種家長權威在東西方都普遍存在，在中國的儒家思想中則尤為盛行。在《理智與情感》中，艾莉諾和瑪麗安在維多利亞時代的沙文主義禁錮中為幸福而奮爭。《臥虎藏龍》中的俞秀蓮和玉嬌龍也面臨著相似的衝突，因為傳統社會中沒有獨立自主的女俠的一席之地。

《臥虎藏龍》劇照。

孔子（前551-前479）是無可爭辯的東亞哲學史上最具影響力的思想家。他的哲學在中國文化中滲透至今，是李安電影的核心主題。生活在禮崩樂壞與暴政橫行之周朝的孔子，致力於定義一種可以回歸商代太平歲月的政治和倫理哲學。他認為，只有當人們將自己培養成具有偉大道德品行的人時，太平安寧才會到來。中國傳統中對於人的理解建立在自我的焦點-場域（focus-field）概念之上：如同一幅風景畫中的人物，一個人只不過是由定義著他或她的社會互動所構成的大環境中的焦點。因此，孔子哲學是人文主義，聚焦於社會互動而非形而上學。

孔子鼓勵人們將自己培養成『君子』：堪為模範的人。要成為君子，就必須形成核心的道德品行，其中最重要的是『仁』，這個詞可被翻譯為『仁慈』、『慈悲』或『權威品行』。『仁』代表著一個善良之人的道德感，這種道德感會讓人知道，怎樣做才是對的，才能促進定義人性格的種種角色和關係。

在某些方面，這令人想到了當代女權主義者的關懷倫理：正確的事情就是那些建立並維持人們相互關聯的複雜網路之舉。對『義』的強調使之達于平?，而『義』是一種道德的恰如其分之感，其基礎是定義著對錯的、可加歸納的倫理原則。孔子還強調『禮』，它指的是賦予社會以特徵並使之得以順利運轉的禮俗。『孝』指孝順：對長者的尊重會以同心圓的方式輻射至其他人群，以幫助人丁興旺的社群中的所有人。孔子認為，透過培養這些德行，人可以變成君子，其本真的自我身分在與家庭和文化的關聯中得以定義。

李安的幾部電影都專門涉及儒家思想主題。他最早的三部電影——《推手》、《喜宴》和《飲食男女》——注定會是一個藉助常見主題而致力於東西辯證法的三部曲。在所有這三部電影中，都有一個傳統的、遵奉儒家思想的父親，在努力維持和用現代西方價值觀來定義自身的孩子們的關係。尤其值得一提的是，中國的『禮』（禮儀、習俗）與美國的『禮』之間存在一種張力。孩子們試圖脫離父親，但在這樣做的過程中，他們會有違抗『孝』（孝順）的風險。

道家思想是中國文化和李安電影兩者的又一核心組成部分。道家思想持一種生態中心哲學，本真的自我培養可以透過遵循自然之道來實現。『道』這個詞既指自然世界的道路，也指終極現實的無差別本質。自然是一個動態的、互相依存的過程，在此過程中，特殊事物只不過是總在變化的、整體的曇花一現。『德』是某些事物的功能或德行，它指的是『道』作為世間的個體事物所採取的特殊形式。事物依照兩種力量來展現：消極、陰暗和具有破壞性的『陰』，以及積極、明亮和富於創造性的『陽』。道家思想的一個重要原則是『無為』，其意為不擾不爭。

一個人不應該對抗自然界的力量，而應當使自己與它的種種事件達於和諧。要做到這一點，就需培養柔順之性（『柔』），竹子即是這種柔順之性的集中體現，它即使是在彎曲時也保持了韌性與彈性。道家思想對中國、日本和南韓的武術產生了重大的影響。『柔』這個字在日語中發音為jū，是由柔道和柔術（它們教導武士要順應對手的力量，以摔倒他或使之屈服）構成之武術的基礎部分。

《推手》

在《推手》中，朱師傅是一位退休的太極拳〔18〕師傅，他搬到紐約，與兒子曉生（Alex）、兒媳瑪莎（Martha）和孫子吉米（Jeremy）一起生活。老朱的傳統儒家氣質與兒子一家的現代西方價值觀格格不入。老朱的出現使得瑪莎無法創作自己的第二部小說，這打擾了她自己對本真性的探求。曉生感到自己被朝著兩個方向拉扯：一方面，他自認為是個當代西方個體；而另一方面，他又被自己對遵奉儒家思想的父親的孝順之情所促動。在太極拳的推手操練中，人們要學會以柔克剛，老朱就必須做到這一點才能生存下去，並在自己的新家庭環境中立於不敗之地。因此，道家思想的適應性質一定會調和傳統的儒家思想價值觀，從而幫助人們動態地適應現代世界。

《推手》劇照。

《喜宴》講的是高偉同（Wai-Tung Gao）的故事，他與賽門（Simon）有著幸福的同性關係，卻又感到來自傳統家庭讓他娶妻生子的壓力。偉同的大陸租客葳葳需要綠卡，於是她同意嫁給偉同來安慰他的父母。電影的衝突來自偉同想與賽門同枕共眠的渴望和他對儒家思想價值觀所提倡的孝順遵從之間的張力。電影的第一部分利用情境的荒誕性而取得了一種喜劇效果，但在婚宴之後，則更加具有了戲劇性，當時，葳葳引誘了她醉酒的丈夫，有了身孕。偉同與兩者關係的欺騙本質導致了他與賽門、葳葳和他母親的爭執。

最終，偉同的父親告訴賽門，他對他們間的關係心知肚明，並給了那個年輕人一個紅包，這標誌著他認可了他們的關係。電影的結局是家人間的和解：偉同和賽門都同意當葳葳孩子的父親，偉同的父母同意支持他們之間非同尋常的戀愛關係。像《推手》一樣，該片呈現了面對傳統儒家思想價值觀與對個體自由渴望間相互抵觸的利害關係時，人們為本真性而付出的努力。

在中國哲學中，儒家思想和道家思想之間存在著一種張力，儒家思想是一種人文主義哲學，強調禮儀規矩這樣的社會德行，而道家思想則是一種自然主義哲學，支持人與環境和諧相處。詹姆斯?麥克雷（James McRae）在本書的《克己——〈臥虎藏龍〉中的道家思想、儒家思想與自由之代價》一章中對這些主題作了詳細的討論。李安電影通常表現的都是這樣一些主角：他們被迫調和自己的天生慾望與社會要求之間的關係，從而真正地培養自我。道家的無為主題在那些講述武俠故事的電影中尤其突出，如《推手》和《臥虎藏龍》。麥克雷的這一章還探討了儒道主題間的張力。儘管主角們只有透過打破已有社會規範的束縛才能獲得本真性，但與這種自由相伴而生的代價則使故事的悲劇性因素得以推進。

《喜宴》劇照。

《理智與情感》探索了遵循一個人的自然欲求（情感）與堅守社會文化規範（理智）之間的張力。這兩個極端的弊病在故事開始部分即得以說明：范妮?達什伍德（Fanny Dashwood）是乏味沉悶、維多利亞時代自命不凡者的典型，而米德爾頓（Middleton）一家則處於相反的極端，太過開放，不尊重隱私。

長子繼承權的習俗迫使達什伍德先生沒能給女兒們留下遺產，儘管他關心她們的幸福，並要求自己的兒子約翰（John）照料她們。愛德華?費拉爾斯（Edward Ferrars）想與艾莉諾（Elinor）戀愛，可他又拒絕中止與露西?斯蒂爾（Lucy Steele）的婚約，因為他是個一諾千金的人，即使這樣做會使他下場悲慘，失去遺產。約翰?威洛比（John Willoughby）想娶瑪麗安（Marianne），但在他被剝奪了繼承權後，轉而去追求有錢的格雷小姐（Miss Grey），因為他過不了沒有金錢和地位的生活。

瑪麗安代表著感性，而艾莉諾代表著理智，電影昭示，兩者之間最終必須達到平?。這與李安其他電影中道家思想與儒家思想間的張力十分類似——如果一個人想讓自己的生活和諧美滿，那麼就必須尋求自然與人道之間的平衡。勒妮?科勒-賴安（Rene K hler-Ryan）和西德尼?帕爾默（Sydney Palmer）在自己所撰寫的章節『你對我的心知道多少——理智與情感在李安電影《理智與情感》和《臥虎藏龍》中的作用』裡詳細分析了這個主題，尤其將關注點投向了這些電影中堅強的女主人公。《臥虎藏龍》表達了李安對中國傳統武俠敘事的獨特立場。電影中的衝突圍繞著兩個女主人公——俞秀蓮和玉嬌龍——對本真的、自我身分的追尋而展開。科勒-賴安和帕爾默探索了這些人物與《理智與情感》中堅強女性角色之間的相似之處，認為女性話語可以導致本真的自我修為。

《理智與情感》。

在《斷背山》中，李安聚焦於個人身分認同與社會期許間的矛盾衝突。相較於李安的所有其他作品，這部作品更多地利用了沉默來講述故事。在山裡的場景中，傑克?崔斯特（Jack Twist）和恩尼斯?德馬爾（Ennis Del Mar）透過沉默來交流，但具有諷刺性的是，當他們身處鬧市時，即使對話多了不少，可他們還是不能在一個譴責他們真實自我的社會中表達自己的情感。社會的責難迫使兩個男人過著自己不想過的生活：他們娶妻生子，只因為社會期望他們這麼做。這部電影中的張力類似於我們在《臥虎藏龍》中看到的那種張力，在後一部電影中，道家的自然主義與儒家的人道主義發生了摩擦。

像李安的武俠敘事中的主角們一樣，這部西方電影中的主角必須付出可怕的代價：傑克死於痛恨同性戀者的殘暴之手，而恩尼斯孑然一身，既沒有了傑克的陪伴，妻子也離他而去。邁克爾?湯普森（Michael Thompson）所撰寫的《儒家牛仔審美》一章從儒家思想四個主要關係的角度分析了《臥虎藏龍》和《斷背山》中的主角。他認為，人物的個人主義——或牛仔審美——最終陷入了將個人本真性禁錮在公共關係中的、儒家思想的框架之中。在《東方遇見西部片——李安〈斷背山〉中的東方哲學》一章中，傑夫?布希（Jeff Bush）探討了社會期許傑克和恩尼斯所持的傳統牛仔準則與違抗這種道德風貌的非正統關係（而正是它定義了他們）之間的張力。他利用儒家哲學家孟子和約翰?科維諾（John Corvino）這樣的當代倫理學家的主張，認為東方男子漢的原型表明，一個人的天生慾望與社會責任不一定是格格不入的。

1957年，早期的電影哲學家魯道夫?阿恩海姆（Rudolph Arnheim）認為，無聲電影要優於有聲電影，因為對話的缺失迫使觀眾聚焦於電影所提供的圖像之上。在某種程度上，李安電影類似於無聲電影：它們以最小限度的對話，大量的自然景象和強勁的電影配樂為特徵。這些特徵使得演員吉克?吉倫希爾（Jake Gyllenhaal）將李安形容為『善講無聲之語』。

這也許正是通常避而不看帶字幕電影的美國觀眾一窩蜂地去看《臥虎藏龍》的原因：它是一場視覺盛宴，具有一種超越了語言的普遍吸引力。安德列?巴贊（Andr Bazin）批判了阿恩海姆有關無聲電影的言論，認為最重要的二分法實際在於強調圖像的電影與那些依賴剪輯的電影之間。巴贊褒揚強調現實主義的電影，在這樣的電影中，攝影機揭示的是『冰凍在時間之中』的世界。

李安電影強調這樣一種審美：長鏡頭將演員置於一個框架之內，使得觀眾全神貫注於整個場景，而非僅僅關注某些特殊的動作或面部表情。在一次《紐約時報》的採訪中，李安聲稱，小津安二郎（Yasujiro Ozu）的《東京物語》（Tokyo Monogatari，1953）是對年輕時代的他影響最深的電影之一。小津安二郎以善用日本審美範式『間』（ma）而著稱於世，

該範式代表著人與人之間或人與藉助其加以互動的事件之間的負空間。李安對無聲和負空間的使用在本書《李安的〈理智與情感〉和〈斷背山〉中的風景與性別》一章得到研究，在本章中，米斯蒂?詹姆士（Misty Jameson）和派特麗夏?布雷斯（Patricia Brace）討論了李安對全景式風景的運用如何強化在《斷背山》、《冰風暴》和《理智與情感》之類電影中的喧囂關係所具有的孤獨感。

《斷背山》劇照。

《飲食男女》講的是一個處於半退休狀態的、烹飪大師老朱的故事。老朱是鰥夫，與成年的女兒們住在同一屋簷下。三個女兒都與不同的男子建立了戀愛關係，開始與父親漸漸疏遠，而父親拙於用語言表達對自己孩子的感情，於是他透過烹飪藝術來表達自己的愛。老朱的掙扎說明了世事不可長久的佛教主題：他失去了妻子，並正在失去女兒，而且味覺也漸漸消失，但只有透過接受這些事情的無常本質，他才可能獲得安寧。

在《得不到滿足——〈飲食男女〉中的慾望、儀式和對和諧的追尋》一章中，卡爾?J.道爾（Carl J.Dull）利用儒家哲學家荀子的思想來討論由人的本性、慾望和人際關係所造成的張力。雖然一個傳統儒教家庭的和諧正受到西方價值觀和新型人際關係之威脅，但只有透過接受和解決這些新的張力，才能真正維持和諧。朗達?李?羅伯茨（Ronda Lee Roberts）在其《家長制、德性倫理與李安——父親真的無所不知嗎？》一章中，述及了自主性與儒家父權制之間的衝突。她認為，現代性與傳統價值觀之間的張力可以透過訴諸於亞里斯多德的德性倫理學來加以解決，後者可以在似乎迥然不同的極端之間創造和諧的意義。

《飲食男女》劇照。

《色?戒》探討了王佳芝從事刺殺侵佔上海的日本軍隊的漢奸易先生這個地下工作過程中，為身分認同所做的掙扎。她被迫讓自己從一個天真無邪的大學生變成了一名特務，這個過程要求她將童貞麻木地獻給一個刺殺同謀。之後，她必須喬裝成麥太太，成為易先生的情人，以便將他誘進暗殺圈套。易先生是個冷酷無情又殘忍兇暴的男人，他與佳芝的初次性關係具有攻擊的全部暴力和不敬。

隨後，她發現自己分裂成了兩個自我：致力於刺殺一個邪惡政府特務的自由鬥士，以及在頻頻約會中愛上了易先生的情人。最終，佳芝背叛了自我，拒絕救易先生的命，這是一個信號，說明她的自我身分已變得多麼困惑，使得她接受了自己營造出的虛幻自我。在《〈色?戒〉——一個無阻礙感知的案例》一章中，巴西利奧斯?克羅斯泰利斯（Basileios Kroustallis）利用莫利斯?梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現象學、阿諾德?伯林特（Arnold Berleant）的美學以及方東美（Thom Fang）的哲學人類學來分析電影中主要人物的道德發展。他認為，促成了佳芝行為的不是基本的道德困境，而是缺乏與其聲稱所支持事業的現象學的嚙合。

《色·戒》劇照。

在《綠巨人》中，李安試圖探索布魯斯?班納（Bruce Banner）的複雜個性。不僅是在對自己新近獲得超能力的喜憂參半祈福意義上，而且在他的父親大衛（David）（他將自己受感染的基因傳給了兒子）父權影響的意義上，布魯斯都在進行著與自我身分認同的鬥爭。亞當?巴克曼（Adam Barkman）在《超越神界的力量？〈綠巨人〉、人性與由此而生的某種倫理擔憂》一章中探討了布魯斯?班納的身分認同危機，其方式表明，李安的態度就哲學層面而言是既典型又非典型的東方式。一方面，李安對布魯斯與其父親之間關係的關注是他作品中常見的儒家思想主題，但另一方面，李安又堅持認為，存在一個將綠巨人與布魯斯凝聚在一起的、不變的自我，而這種堅持是與佛教和道教背道而馳的。

提摩西?M.戴爾（Timothy M.Dale）和約瑟夫?J.福艾（Joseph J.Foy）的《失位、欺騙和混亂——李安有關身分認同的話語》一章研究了李安的三部作品——《綠巨人》、《臥虎藏龍》和

《斷背山》中有所表達的身分認同哲學。作者認為，社會的責難迫使李安電影中的人物隱藏自己的身分認同，這是一種最終會導致災難的托辭。

《綠巨人》。

《胡士托風波》對幸福和性別身分認同兩方面進行了評論。電影建立在艾略特?台伯真人真事的基礎之上，正是在他的努力下，伍德斯托克音樂節才被帶到了紐約的伯特利。艾略特在定義了20世紀60年代後期的自由之愛運動中、特別是在新興的同性戀權利運動中，為定義自己的性別身分而苦苦掙扎。

大衛?澤特斯馬（David Zietsma）的《顛覆英雄式暴力——李安的〈胡士托風波〉和〈綠巨人〉的反戰敘事》一章將李安的電影視為對滲透進好萊塢產品中暴力的批判。他認為，這兩部電影都將暴力描繪為通向本真之自我修為的障礙：越戰時期的抗議運動成了帝國主義與構成20世紀美國文化之特徵盲目的、愛國主義的對位點。

在題為《人的遊走——李安〈胡士托風波〉中的性別模糊》這一章中，南西?康（Nancy Kang）探索了同性戀者在與自己對峙、並揭示其身分時所面臨的存在危機。她認為，對同性戀身分的徹底坦白可能導致死亡——要麼是身體上的，要麼是社會上的——欺騙則可能導致不幸的、虛偽的存在。她將《胡士托風波》解說為這樣一部電影：它支持普世主義的、人類之愛的概念，而這個概念又以艾略特對個性自由的追求為代表。

《胡士托風波》。

《冰風暴》繼續探索人際關係間的本真性主題。胡德和卡弗兩家都處於極度的機能不良狀態：父母之間、父母與孩子之間全無交流，本?胡德（Ben Hood）與珍妮?卡弗（Janey Carver）有外遇，而他們的孩子蒙受著來自對性、毒品和暴力的空洞依附的痛苦。所有主要人物都捲入到一場存在危機之中，他們在此危機中苦苦掙扎，試圖定義自己的自我身分，以反抗現代生活的無聊倦怠。這場變化的催化劑是一場冰風暴，它充當了這些家庭成員共有的、冷淡而騷動的不安關係的隱喻。

蘇珊娜?什莫特坎普（Susanne Schmetkamp）的《因為分子——〈冰風暴〉與愛和承認的哲學》一文討論了愛與性之間的對話性本質，以這種方式來解釋胡德和卡弗兩家失敗的人際關係。大衛?克普澤爾（David Koepsell）的《它關乎存在——〈冰風暴〉中的負空間與虛無》一文利用讓-保羅?薩特（Jean Paul Sartre）的哲學來探索電影人物對定義著20世紀70年代初期美國社會政治氣候的焦慮和失望的反應。喬治?T.胡爾（George T.Hole）的《〈冰風暴〉——正在迫近的是什麼？》從禪宗和海德格爾存在主義的視角探討了電影人物所經受的痛苦的心理根源。

《冰風暴》。

《與魔鬼共騎》表現的是美國內戰的傳統主題，其採用的視角對陷於那場衝突的南方人和奴隸雙方的困境都給予了同情。吉克?羅德爾（Jake Roedel）和傑克?布爾?奇利斯（Jack Bull Chiles）都是密蘇里林地旅行者團體的成員，該團體是美國南部聯盟的非正規軍，利用遊擊戰術與聯邦軍隊對抗。電影的許多衝突都來自個人本真性與內戰那充滿憎恨的社會政治環境之間的張力。

丹尼爾?霍爾特（Daniel Holt）以前是個奴隸，出於對向他保證會讓其獲得自由的喬治?克萊德（George Clyde）的忠心耿耿，他當上了南方聯盟的偵察兵。他的個人負債感迫使他支持一項從根本上說完全有失公平，且與其自身利益相左的事業。吉克出生於德國，一直受到許多南方人的反德偏見的折磨，而這使得他對丹尼爾所經歷的種族主義充滿同情。在題為《在愛情和戰爭面前人人平等？馬基雅維里與李安的〈與魔鬼共騎〉》一章中，詹姆斯?埃德溫?馬洪（James Edwin Mahon）利用馬基雅維裡的哲學來解決其中一些倫理的和政治的張力。

《與魔鬼共騎》。

《讀李安》，羅伯特·阿普、詹姆斯·麥克雷、亞當·巴克曼／編，黑龍江教育出版社2016年12月版。



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